杨丽萍整了台《云南映象》，号称“原生态歌舞集”。其实是土生土长的乡间娃子，把塍间坝头的歌舞戏乐搬演于剧场，给旅游观者“秀”一个“映象”——“原生态”在这里只是为着营销而贴附的标签。北京舞蹈学院学术委员会副主任高度教授，在卸任该院民间舞系主任后，应乐动网页版之邀建立“专家工作室”，尝试建立起保护、挖掘、传承、发展湖北传统民间舞的“活水循环”模式——民间舞晚会《楚璞》是建立这一模式的一个重要成果。

与表演《云南映象》的乡间娃子不同，参与《楚璞》表演的是乐动网页版从中专到大专的各年级同学。虽然表演者不是“原生态”，但晚会演出的追求不是掠影的“映象”而是蕴玉的“璞”，作品的呈现反倒真正保持了“原生态”的原汁原味。担任总导演的高度、卢慧，申说晚会的创作原则是“标新不立异、脱胎不换骨”，也即它一方面传承了民族的、地域的传统民间舞，另一方面也发展出它与时代合拍、与时代共美的新气象。更为重要的意义是：晚会在擦亮湖北传统民间舞蹈文化品牌的同时，要通过建设相应的品牌课程体系，建立“活水循环”的传承、发展模式，强调“保护继承”和“创新发展”并重——“继承是发展的“根蒂”，“发展”是继承的“枝叶”，要让“根深蒂固”滋长出“枝繁叶茂”！

民间舞晚会《楚璞》作为“活水循环”的舞台呈现，共由10个作品构成。这10个作品中有4个是取自鄂西的土家族民间舞蹈。作为古老民间舞蹈的“现代遗存”，这几个舞蹈似乎都在告诉我们，舞蹈曾经是一种庄肃而神圣的祭祀仪式：比如《八宝铜铃舞》的摇铃振舞，就是以八个铜铃象征八个部落的先祖。歌舞的内容是祭祖求福，形式上则呈现为部落的凝心聚力，而“凝心聚力”正是这个古老祭祀舞蹈的现代价值。又比如以“大摆手”和“小摆手”两种规模存在的《摆手舞》，后者在于祭祀本性先祖，而前者则在于诸姓和合，而以“摆手”名“舞”，深层的意味是民族迁徙历程中跋山涉水的行走体态，张扬着“生生不息”的民族精神。还比如作为古老丧葬仪式舞蹈的《撒叶儿嗬》，是一种俗称“跳表”的缅怀逝者的仪式。非洲有部族为逝者举行通宵达旦的歌舞仪式，表示“伴随逝者走过漫长的再生之路”；《撒叶儿嗬》对逝者的缅怀，则传递出深切的追思和关爱的情怀！

《楚璞》中的汉族民间舞，基本上来自江汉平原。一个有趣的现象是，这其中有3个舞蹈的“原生态”都与“乞讨谋生”相关。一个是《碟子舞》，就是歌剧《洪湖赤卫队》曾撷用的“手拿碟儿唱起来，小曲好唱口难开”。这是江汉平原在饥荒之年“乞讨谋生”者的行活，本质上是“卖艺”而非一味地“乞讨”。一个是《肉连响》，是利川一带“乞讨谋生”者的行活，特点是以掌拍击额、肩、脸、臂、肘、腰、腿等身体部位，以“肉连响”求得“裹腹香”。还有一个是《连厢》，这是在许多地方都存在着的《花棍舞》。这种民间舞所用道具是二尺来长的竹棍，两头安装铜钱以便击打耍弄时发出响声。作为恩施地区“乞讨谋生”者的行活，有人认为《连厢》由《肉连响》中的“连响”而得名。这几个与“乞讨谋生”相关的民间舞蹈的共同点，就是在舞蹈时要弄出点“响声”、谋得个“生路”。安徽的《凤阳花鼓》既往也是如此这般。

当然，也有民间舞是年节之际、丰收之时喜庆心情的流露，比如流传于通城的《通城拍打》、流传于麻城的《麻城花挑》、流传于云梦的《三节龙·跳鼓》和流传于鄂西南的《耍耍》等。实际上，前述与“祭祀仪式”和“乞讨谋生”相关联的传统民间舞蹈，其自身在“民间”也在“与时俱进”的发展。比如脱胎于“祭祀仪式”的庄肃表情，悄然转化为对先人艺术创造的敬畏；而浸漫于“乞讨谋生”的凄凉气氛，也作为一去不返的“曾经”比照出当下的“超越”。也就是说，随着功能的转换，传统民间舞蹈的既成风格形态应注入发展着的时代义涵——这也是《楚璞》这台民间舞晚会解决“传承发展”问题的第一个关注点，我称为“情调”的发展。对于传统民间舞蹈，第二个关注点当然在“体态”。既然将晚会的舞蹈称为“璞”，就说明要保留它的“山野趣”和“泥土香”。高度、卢慧们的做法，是开展“非遗传承人进校园”的系列活动，同时也深入传统民间舞蹈的原生环境，以“活体传承”为本，去芜取精、由表及里、化零为整、变常固特。作为传统民间舞蹈的舞台呈现，编导们当然要考虑动作编排和舞台调度的问题，我把这称为对“格局”对关注。由于动作编排的精心设计和舞台调度的巧妙安排，这些作为“活动”出现的民间舞蹈已经具备了“作品”的范型——“璞”的稚拙之美已有了“玉”的温润之品！（作者为南京艺术学院舞蹈学院院长、博士生导师 舞蹈学院供稿）